Im większe oczekiwania – tym większe rozczarowanie. Ta stara zasada sprawdza się jak ulał w nowej Galerii Sztuki Dawnej Muzeum Narodowego w Warszawie.

Chyba wszyscy mają świadomość, że Warszawa to nie Paryż ani Rzym, a Muzeum Narodowe to nie Luwr ani Muzea Watykańskie. Nie znajdziemy tu gwiazd dawnej sztuki ze światowych podręczników, nie ma Leonarda, Michała Anioła ani Rafaela.

Paradoksalnie jednak właśnie to może być szansą na ułożenie wystawy w mniej oczywisty sposób. Brak pocztówkowych obrazów można zrekompensować układając świetne dzieła, których w kolekcji MNW nie brakuje, w opowieść o dawnych czasach, której nie znajdziemy w przepastnych i pompatycznych salach Luwru. Można zestawiać obrazy różnych szkół, typów, technik, inaczej niż ma to miejsce w słynnych, ale trącących formaliną wielkich muzeach europejskich.

Poprzednia prezentacja kolekcji malarstwa zachodnioeuropejskiego była świetna. A to właśnie dzięki ciekawemu ułożeniu wystawy stałej w sposób, jaki zwykle oglądamy na wystawach czasowych – z ciekawym scenariuszem, prezentującym nie tylko to, jak obrazy wyglądają, ale także co, co do nas mówią i co mogły znaczyć dla swoich właścicieli sprzed setek lat.
Od dwóch lat galerie na drugim piętrze MNW były jednak zamknięte, a my zaczęliśmy tęsknić za warszawskim Cimą, Botticellim i Fabritiusem niczym za dawno niewidzianymi znajomymi.

I wreszcie 22 grudnia zeszłego roku otwarto nową Galerię Sztuki Dawnej. Na wielkiej, zajmującej wiele sal wystawie są dzieła polskie i zachodnioeuropejskie. Oprócz malarstwa także rzemiosło artystyczne – porcelana, meble, ubiory, tkaniny liturgiczne.

 

Jak Muzeum wykorzystało tę szansę?

 

Z jednej strony można powiedzieć, że świetnie. Malarstwo, rzeźba i rzemiosło artystyczne towarzyszą sobie w Muzeum tak, jak miało to miejsce w dawnych czasach. W końcu w renesansowym kościele obok obrazów w ołtarzu stały rzeźbione kandelabry, a księża chodzili w ozdobnie utkanych ornatach. W gabinecie rokokowego kolekcjonera mogliśmy znaleźć finezyjny zegar, bogato rzeźbioną szafę a do tego kilka pasteli i porcelanowe figurki, zaś całości dopełniał strój właściciela.
I dokładnie to starali się uzyskać kuratorzy.
Oglądając holenderską martwą naturę, na której Willem Heda namalował ozdobne kielichy, możemy przerzucić wzrok na gablotę, w której stoją właśnie takie, XVII-wieczne kielichy.

Pasy kontuszowe dawnych szlachciców wiszą obok ogromnego kredensu – chluby dworu, w którym można było przechowywać fikuśne naczynia do kawy i czekolady. Te znajdziemy tuż obok.

Płaszcz koronacyjny Augusta III znów towarzyszy koronom jego i jego żony – jedynym zachowanym polskim regaliom. Na swoje królewskie atrybuty spogląda sam król z oficjalnego portretu.

To, co dawno temu funkcjonowało razem, jest znów połączone i opowiada o zamierzchłej kulturze, która dała nam nie tylko obrazy, ale i przepiękne przedmioty użytkowe. Wcale niemniej cenne od płócien i rzeźb.
Dzięki nowemu ujęciu w Galerii Sztuki Dawnej znajdziemy rzeczy, które wcześniej kryły się po magazynach. Dzisiaj cieszą oczy zwiedzających.

Jednak zwiedzający tę znakomicie wymyśloną pod kątem kuratorskim i dydaktycznym ekspozycję może poczuć się czasem zagubiony, a czasem zirytowany czymś, na co zwykle z muzeach nie zwracamy uwagi, a okazuje się, że ma wielki wpływ na to, jak postrzegamy przedmioty wiszące na ścianach i stojące w gablotach.

Ta część muzeum jest super! Możemy podziwiać wszystkie elementy sztuki dworskiej zebrane w jednym pomieszczeniu.

Ta część muzeum jest super! Możemy podziwiać wszystkie elementy sztuki dworskiej zebrane w jednym pomieszczeniu.

 

Łyżka miodu i beczka dziegciu

 

Mowa o projekcie ekspozycji. Nowa Galeria Sztuki Dawnej to także nowa aranżacja sal przedwojennego gmachu Muzeum, a o niej nie możemy powiedzieć zbyt wiele dobrego.
Pierwszy problem słychać już zaraz po wejściu do galerii. Była ona zamknięta przez dwa lata, w ostatnim półroczu powstawał zupełnie nowy wystrój, jednak nie zdecydowano się na zmianę posadzki. Akompaniamentem zwiedzania są ciągłe, głośne trzaski. Koncepcja wystawy jest bardzo intelektualna, od pierwszej sali wpadamy w czasy renesansowych intelektualistów i smakoszy wyrafinowanej sztuki. Wymaga skupienia, a trudno skupić się na kunsztownych dziełach wśród irytującego trzeszczenia.
Tutaj na obronę można powiedzieć, że wymiana setek metrów drewnianej posadzki byłaby bardzo kosztowna. Jednak inne mankamenty projektu nie wynikają już chyba z oszczędności.

 

 

Usability, czyli co gdzie wisi?

 

ulotki

Z nowym projektem ekspozycji związany jest sposób opisywania sal i podpisywania poszczególnych dzieł.
Wydawać by się mogło, że to nic prostszego – wisi obraz, to obok przyklejamy tabliczkę. Coś stoi w gablocie – to wystarczy karteczka. Jednak okazuje się, że nie jest to takie proste, a spec od UX jest potrzebny także w narodowych instytucjach kultury, bo nasz „user experience” był fatalny głównie ze względu na chaotyczny i nieintuicyjny sposób opisu dzieł i wyjaśnienia, czemu to właśnie te dzieła kuratorzy wybrali do prezentacji.
Zacznijmy od tego, że opis ogólny konkretnych sal można znaleźć jedynie na wielostronicowych ulotkach, które możemy sobie wyjąć z metalowych podajników umieszczonych w pobliżu wejść do poszczególnych sal. Samo umieszczenie podajników często jest dramatycznie niefunkcjonalne. Żeby sięgnąć po ulotkę w niektórych miejscach trzeba się albo kłaniać gablotom albo przed nimi klękać. Być może chodzi w tym o oddanie pokłonu sztuce…
Niestety, tekst zamieszczony w ulotkach, choć ciekawy, to jest dość długi i pisany jednym ciągiem, a w nowej aranżacji Galerii Sztuki Dawnej nie przewidziano żadnego miejsca do siedzenia, więc wszystkie opisy musimy czytać na stojąco.
Prawdziwa zabawa zaczyna się kiedy podczas zwiedzania dojdziemy do takiego miejsca, gdzie okaże się, że tych ulotek są dwa rodzaje. Jedne objaśniają kontekst historyczno-kulturowy, a drugie są opisami do numerków w gablotach. Próba znalezienia rozleglejszej informacji o obiektach w gablotach (gdzie zasadą jest brak podpisów) wygląda jak instrukcja gry planszowej. Jeśli wpadł Ci w oko jakiś przedmiot, to musisz zapamiętać jego numer i odnaleźć gdzieś świstek z rozpiską, co gdzie stoi lub wisi. Ale tam będzie tylko sucha informacja katalogowa – autor, tytuł, technika, proweniencja. Żeby dowiedzieć się czegoś więcej musisz pamiętając numer poszukać innego świstka, który leży zupełnie gdzieś indziej i tam ciągłym tekstem napisane są eseje do poszczególnych części kolekcji. Piszemy o „świstkach” ponieważ te galeryjne biuletyny właśnie tak wyglądają – jak studencka praca zaliczeniowa oddawana na ostatnią chwilę zbindowana byle szybciej, byle taniej. Po ledwie tygodniu od otwarcia panie pilnujące ekspozycji już przepraszały za ich stan. Nie ułatwia to poznawania autorów czy choćby tytułów dzieł, bo umówmy się – po zwiedzeniu kilku sal z dziesiątkami obrazów, nikt już nie będzie miał siły szukać i studiować tych kartek.
Gdyby to była tylko niewygoda, to można by było przymknąć na to oko, ale kiedy za pomocą niejasnych podpisów zaczyna się wprowadzać zwiedzających w błąd… oj tu już zaczyna być niebezpiecznie. Narodowa instytucja kultury nie może bowiem, naszym zdaniem, sugerować tabliczką na ramie, że patrzymy na obraz Rembrandta, a trzy obrazy dalej (kto to przeczyta?) ten sam obraz opisywać „Rembrandt – warsztat”. No albo Rembrandt, albo warsztat.
Na szczęście to jest rzecz, którą chyba można dość szybko poprawić. Dość łatwo można przygotować bardziej czytelne broszury z opisami, lepiej rozmieścić podpisy przy obrazach, podokładać podpisy w gablotach. Niestety inne mankamenty projektu będzie trudniej naprawić. Trudno jest nam też zrozumieć z czego one wynikają.

 

Przestrzenie

 

Na wystawie jest dość ciasno. Częściowo wynika to z dużej liczby eksponowanych dzieł, a częściowo z nieudanej aranżacji wnętrza. Dlaczego na przykład w sekcji MIASTO ściany ukształtowano w formie świecącej tarki? Być może po to żeby zmniejszając dostępną zwiedzającym przestrzeń podłogi stworzyć wrażenie zatłoczonej miejskiej uliczki? Hipoteza, że dostawione ścianki są fasadami mieszczańskich domów może byłaby słuszna, gdyby nie to, że w średniowiecznych i nowożytnych miastach fasady były ustawione pierzejowo, równolegle do ulicy, a nie wszystkie pod identycznym kątem.

Dział MIASTO

Dział MIASTO

Podobnie trudne do zrozumienia są tropy, jakimi podążali projektanci kształtując poszczególne fragmenty ekspozycji. Dział „Dwór królewski” zamknęli w trzech następujących po sobie ośmiokątnych pokojach. Ścięcie narożników zdecydowanie zmniejszyło powierzchnię pomieszczeń. Być może chodziło o jakieś dalekie nawiązanie do kształtów komnat w pałacach? Ale przecież w monarszym, czy wielkoksiążęcym pałacu liczył się nie tylko kształt pomieszczenia, ale także jego wielkość, a przez ”przycięcie” przestrzeni te ośmiokąty wydają się ciasne i mniejsze niż zwiedzana wcześniej część poświęcona kulturze podmiejskiej willi – z racji charakteru skromniejszej i mniejszej niż rezydencja władcy.

Nieco ciasne wnętrza pałacowe.

Nieco ciasne wnętrza „pałacowe”.

Dwie sale „kościelne” mogą wprawić w osłupienie. Pierwsza z nich w jednej przestrzeni nakrytej „dwuspadowym dachem” z oświetleniem przy „kalenicy” prezentuje sztukę XV i XVI-wieczną, na czele ze wspaniałym ołtarzem Ecce Homo Martina van Heemskercka. Oprócz niego są jeszcze dwa inne obrazy ołtarzowe ustawione przed nim, naprzeciw siebie, a do tego gabloty z ornatami i paramentami liturgicznymi. I znowu mamy sytuację, w której aranżacja mija się z cechami, które (chyba) chcieli uzyskać projektanci. Symetryczne ustawienie ołtarzy, ukośne połacie dachowe i ukośne ściany z tyłu mają chyba sugerować wnętrze prezbiterium jakiegoś kościoła. Jednak przez nagromadzenie przedmiotów w ustawionych przy ścianach gablotach-witrynach i zmniejszenie przestrzeni poprzez zastosowane skosy, zamiast wrażenia przestrzeni, w której wielkie dzieło Heemskercka mogłoby „oddychać” mamy ciasną zakrystię.

Kościół ze świetlikiem w kalenicy.

„Kościół” ze świetlikiem w kalenicy.

Tuż obok drugie wnętrze „kościelne” zostało podzielone przez architektów niczym kościół na trzy nawy za pomocą szklanych gablot-filarów, które sięgają od podłogi do sufitu. I znów pomysł budzi skojarzenia sakralne i przypomina wnętrze trójnawowej hali. Problem polega jednak na tym, że sala ta prezentuje sztukę posoborową, a typowym układem kościoła posoborowego jest gmach salowy z kaplicami bocznymi czyli z jedną nawą i… bez filarów. Trochę tak jakby architekci słyszeli, że dzwony biją, ale nie widzieli w którym kościele i przypadkiem wybrali akurat ten zły.

Sztuka posoborowa jest prezentowana w trójnawowym wnętrzu halowym - zupełnie ahistorycznie.

Sztuka posoborowa jest prezentowana w trójnawowym wnętrzu halowym – zupełnie ahistorycznie.

Kolory

 

Autor koncepcji architektonicznej w wypowiedziach dla mediów mówi, że zdecydował się na użycie na wszystkich ścianach bieli złamanej szarością jako tła, ponieważ prezentowane dzieła są bardzo kolorowe i różnorodne. I tu rodzą się dwa pytania:

  1. Dlaczego w „dawnej” Galerii Sztuki Dawnej do wszystkich tych kolorowych obrazów bardzo ładnie pasowały inne, mocne kolory?
  2. Czy naprawdę cała wielka wystawa musi być tylko w jednym kolorze?

Decyzja o wyborze bieli brzmi dla nas raczej jak brak decyzji. I przeczy idei przewodniej wystawy, w której dzieła są prezentowane w kontekście, w jakim funkcjonowały. Trudno przecież sobie wyobrazić, że wszystkie dzieła sztuki dawnej występowały zawsze na neutralnym białym tle. Jeden z kuratorów wystawy w rozmowie z nami przyznał, że nie jest fanem kolorystyki ścian i jego zdaniem biel nie pasuje do dawnej sztuki, jednak podobno architekt był nieugięty i nie dał się przekonać do użycia ciemniejszych kolorów. Efekt jest dokładnie taki jakiego obawiał się kurator – dzieła sztuki dawnej na białym tle wyglądają płasko i nieciekawie.

wnetrze

 

Detale

 

W minimalistycznej architekturze ogromne znaczenie mają detale. Prosta betonowa kostka może być dziełem architektury, jeśli jej krawędzie lub ślad po szalunku potraktujemy jak detal i sprawimy, by współtworzyły wyraz budynku.
To samo dotyczy wnętrz. Kapitulacja kolorystyczna w MNW pozostawiła właściwie tylko jedno miejsce, gdzie talent, wiedza i doświadczenie architektów mogły znaleźć ujście: detale projektowe. Do zaprojektowania były różnej wielkości gabloty, wolnostojące ścianki dzielące poszczególne przestrzenie, rozmieszczenie podajników z ulotkami.
Niestety także tutaj projekt zawodzi oczekiwania.
Gablota z koronami Augusta III i Marii Józefy została zaprojektowana tak, że na wprost regaliów są łączenia tafli szklanych, więc trzeba na nie patrzeć z ukosa (a wystarczyło ją ustawić odwrotnie – z tyłu już takich łączeń nie ma).
Na inny smaczek natrafiamy w sali „kościelnej”. Wchodząc na osi eksponowanego w centrum ołtarza „Ecce Homo”, na linii wzroku mamy zwieńczenie wolnostojącej gabloty. I znowu – gdyby gablota była wyższa moglibyśmy patrzeć na obraz przez szkło, podobnie gdyby stała bliżej wejścia też nie byłoby tego problemu, bo jako pierwszy rzucałby się w oczy krucyfiks. A tak – z piorunującego efektu, jaki mogłoby wywierać dzieło Hemmeskercka zostaje niewiele.
Słabe są też gabloty z porcelaną. Tutaj trzeba wiedzieć, że oglądając zbiory porcelany miło jest zajrzeć na spód naczynia lub figurki. Tam znajdziemy sygnaturę manufaktury, dzięki której wiadomo kiedy i gdzie powstał dany przedmiot. I tutaj mamy ironiczny żarcik architekta – półki w gablotach z porcelaną są zrobione owszem, ze szkła, ale mlecznego, więc nie da się obejrzeć spodu prezentowanych obiektów. Gdyby postawić wszystkie porcelanowe eksponaty na szklanych półkach, i umieścić przy gablocie przewodnik po sygnaturach, to każdy mógłby sam sobie odkrywać pochodzenie tych cudeniek z „białego złota”, porównywać różne okresy i manufaktury i cieszyć się, że mamy taki różnorodny zbiór w naszym Muzeum. Taka zabawa w historyka sztuki – amatora mogłaby być interesująca i dla dzieci, i dla dorosłych. A niestety aranżacja, którą zastosowano w nowej Galerii Sztuki Dawnej nie sprzyja samodzielnym odkryciom – o manufakturze można się dowiedzieć tylko ze wspomnianych wyżej kartek, odnajdując ich numerek (jeśli akurat w ulotce są wszystkie – w naszej była tylko połowa kartek, a zatem i połowa podpisów).

Jednak najbardziej zabolało nas umieszczenie jednego z najważniejszych obrazów w historii polskiego malarstwa, czyli „Bitwy po Orszą”. Ten duży i bogaty w szczegóły obraz został powieszony na wolnostojącej ścianie tylko odrobinę szerszej od niego. Nie zostawiono mu żadnego oddechu, żadnej przestrzeni żeby mógł oddziaływać na widza. Mieliśmy wrażenie, że obraz powieszono tam przypadkiem, chociaż tematycznie bardzo pasuje do narracji całej sali. Trudno też poświęcić mu więcej czasu, by wpatrywać się w kłębowisko rycerzy, toczących na nim bój na śmierć i życie – ponieważ, jak wspomnieliśmy, nigdzie w Galerii, także przed „Bitwą”, nie ma miejsca do siedzenia.

Bitwa pod Orszą - ledwo mieści się na ścianie na której wisi...

Bitwa pod Orszą – ledwo mieści się na ścianie na której wisi…

Po lewej: mamy wrażenie, że ten obraz nigdy nie był przeznaczony do oglądania z takiej perspektywy - powinien wisieć zdecydowanie wyżej. Po prawej: zupełnie nie rozumiemy dlaczego nie dało się podpisać każdego z obrazów osobno tylko zdecydowano się na jeden wspólny opis, rozwiązanie mniej czytelne i mniej wygodne. Do tego, akurat w miejscu przed opisami musiał stanąć klimatyzator.

Po lewej: mamy wrażenie, że ten obraz nigdy nie był przeznaczony do oglądania z takiej perspektywy – powinien wisieć zdecydowanie wyżej. Po prawej: zupełnie nie rozumiemy dlaczego nie dało się podpisać każdego z obrazów osobno tylko zdecydowano się na jeden wspólny opis, rozwiązanie mniej czytelne i mniej wygodne. Do tego, akurat w miejscu przed opisami musiał stanąć klimatyzator.

 

Jak się to ma do koncepcji architektonicznej?

 

Przygotowując się do napisania tego tekstu rozmawialiśmy z jednym z kuratorów wystawy, który przyznał, że współpraca z architektami nie należała do najłatwiejszych. Próbowaliśmy się skontaktować również z pracownią, która odpowiadała za projekt tej aranżacji. Zgodnie z ustaleniami z rozmowy telefonicznej, wysłaliśmy nasze pytania mejlem. Niestety, na naszego mejla od miesiąca nikt nie odpowiedział.

Na facebookowej stronie pracowni architektonicznej znaleźliśmy wizualizację konkursową jednego z muzealnych wnętrz. Koncepcja wygrała zamknięty konkurs projektowy do którego zaproszono trzy pracownie architektoniczne. Na wizualizacji widać, że architekci chcieli stworzyć sterylne, białe wnętrza zalane miękkim, chłodnym światłem (także z białą posadzką). Jednak już na tej wizualizacji widać zapowiedź tego, że projekt niekoniecznie może się udać. Po pierwsze – dzieła wydają się wyraźnie zmniejszone w stosunku do ich realnych gabarytów i prawdziwych wymiarów sali. A po drugie – na wizualizacji dzieła rozmieszczone są bardzo chaotycznie jeśli chodzi o tematykę. Może to świadczyć o dwóch rzeczach. Albo Muzeum organizując konkurs nie miało jeszcze koncepcji kuratorskiej wystawy – a takie wytyczne są bardzo istotne do projektowania ekspozycji, albo architekci znając scenariusz świadomie wstawili do wizualizacji przypadkowe dzieła.
Zrealizowany projekt sprawia wrażenie robionego w pośpiechu, bez głębszego przeanalizowania scenariusza wystawy i roli, jaką wykreowana przez architektów przestrzeń mogłaby odgrywać w prezentacji dzieł sztuki. Odnieśliśmy też wrażenie, że architekci po prostu nie interesują się tego typu sztuką i dlatego nie przyłożyli do tego projektu szczególnej wagi. Chcieliśmy skonfrontować nasze wyobrażenia z relacją samych architektów, niestety, z powodu braku odpowiedzi nie wiemy, co nimi tak naprawdę kierowało i co poszło nie tak.

 

Podsumowując

 

Idąc na tę wystawę obiecywaliśmy sobie wiele. Wiedzieliśmy jak wspaniałe zbiory ma warszawskie Muzeum Narodowe, wiedzieliśmy, że scenariusz wystawy jest nowatorski i bardzo ciekawy, wiedzieliśmy, że remont trwał bardzo długo, a wnętrza projektowała znana warszawska pracownia.
Niestety projekt aranżacji nie dorównuje jakością koncepcji wystawy. Zamiast ułatwiać i uzupełniać zwiedzanie, utrudnia je. Należy liczyć na to, że te rzeczy, które da się łatwo naprawić wkrótce zostaną zmienione. I cóż – poprzednia aranżacja Galerii Malarstwa Europejskiego przetrwała raptem kilka lat…

Tags: , , ,